Há de tudo no Clavier-Ubung, projeto criado em Leipzig e Nuremberg entre 1731 e 1741, “de peças improvisatórias em voz livre à polifonia imitativa, técnica cantus firmus e cânone estrito”, diz Christoph Wolff em seu Bach: The Learned Musician. A quarta e última parte do projeto que estabeleceu novos e rigorosos padrões de performance aos teclados, hoje mais familiar que as três anteriores talvez graças à execução fantástica de Glenn Gould, ficou conhecida como Variações Goldberg, apelido que uma anedota tenta sem sucesso explicar (um jovem Conde tinha insônia, etc). Fato é que a parte IV de Clavier-Ubung, Aria mit verschiedenen Veraenderungen [Aria com Variações Diversas, BWV 988], é outro daqueles produtos músico-matemáticos deste generoso inventor que foi o Bach. Caleidoscópio emotonal, a obra em 32 trechos flui ou varia sobre um tema exposto nos 32 compassos de abertura, tema que, na opinião do próprio Gould, não haveria por que parir tantas variações já que a frase, apesar de dócil e ricamente ornamentada, é dona de uma homegeneidade intrínseca que não indica nada para o futuro. Mas basta ouvirmos a violência da primeira variação, sua “explosão em precipício”, como garante Gould, para imaginar se, mais uma vez, numa mesma obra imortal, cânone (do grego Kanon, regra) e diferenciação não haveriam coexistido, de um jeito arriscado de inédito, tão claras quanto inseparáveis, a partir do rigoroso capricho de um criador com tantos motivos para fazer o que fazia. Bach precisava vender músicas e, de certo modo, vender-se como tecladista. Teve mulheres e filhos, era religioso e cervejeiro e trabalhava sem parar como tantos outros músicos num ambiente de duelos e comércios. Minha suspeita é que tinha uma pulsão tão inacreditavelmente forte por chamar a atenção com sua música que só se permitiu vazá-la com um máximo possível de intervenção geométrica. Há um rigor gráfico nas peças incansavelmente revisadas por Bach, rigor que ninguém precisa se constranger em chamar de doentio, ao passo que foge da norma, e que talvez seja defesa para contrapor um instinto demasiado competente em devastar o espectro emocional dizendo tão pouco. Um dos muitos Bachs foi este que fez propaganda pelo teclado, gritando por mais espaço ao teclado, persuadindo filhos e alunos a investir no teclado e em larga escala logrando êxito (veja Mozart). Outro foi este que em dez anos por que não febris escreveu o Clavier-Ubung e, dentro do Clavier-Ubung, deixou a semente que transtornaria um canadense duzentos anos depois. As Variações estão coladas em Gould, eis um fato-base da cultura pop. Gouldberg! E se eu não posso ouvir um Hendrix na variação 12 cânone alla quarta então eu não sei mais o que posso! O estigma é intrincado, reparem, e daí saíram e sairão trilhões de memes. Outros biógrafos, Karl e Irene Geiringer, chamam de magníficas as variações 28 e 29, “com vários tipos de firulas em cada mão.” Eu ouço nelas também suingue, molejo, é muito boa a experiência de encontrar o molejo em Bach. Em O Náufrago, Thomas Bernhard conta a história de um narrador que deixa as coisas na pousada e sai. Esta é a ação principal, um homem deixando as coisas na pousada e saindo, e ela roda em ultraslow porque faz reviver encontros do narrador com Gould e Wertheimer, primeiro sob a direção de Horowitz em Leopoldskron “num verão arruinado pela chuva” e então em casas no campo, tocando compulsivamente até a desistência ou a morte. Trechos como o lamento aclichezado de Wertheimer (o apelido “náufrago”, aliás, é de autoria do próprio Gould) na lembrança do narrador dão em formas ora até tridimensionais como “Não entenderam, porém, o que eu quis dizer, como sempre, não entendem o que eu digo, porque o que digo não significa que disse o que disse, ele disse, pensei.” [deixando as coisas na pousada]. Donde o desenho elíptico-epilético de Bernhard na composição de seus livros ou  dos que li, Origem e O Náufrago. A elipse tenta fazer da leitura do romance uma sucessão de voltas equidistantes, no caso do O Náufrago, ao ponto pousada e ao ponto recordação do narrador, distintos. Não deixa de ser uma tentativa de trazer um pouco o aspecto desenho do romance a um plano mais próximo à leitura. Há muitas coisas para se trazer a um plano mais próximo da leitura, e quem decide isso, felizmente, não é o leitor. A epilepsia, aqui um correlato às erupções digressivas até que razoavelmente polifônicas, ainda que ridiculamente mais contidas que em Origem, pode ser vista como galhos em ípslon que rebentam de qualquer evento, ação, diálogo ou objeto da narrativa para dar em pequeninas flores ou frutos que, no acumulado, aumentam nosso carinho pela história e pelo livro e depois nos devolvem ao fio da meada, nos mil quadros por segundo da pousada ou no piano desafinado que Wertheimer traz à casa de campo para tocar as Variações dez dias seguidos. Claro que o problema de Wertheimer não foi Gould, Gould foi o nome que Wertheimer deu a seu problema, antes, que o narrador deu ao problema de Wertheimer, e náufrago o nome que Gould deu a Wertheimer, sem conhecer seu problema. O livro acaba sugerindo a audição das Variações Goldberg na gravação de Gould, e é exatamente o que farei depois de uma tarde fazendo isso.

 

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